La historia del arte del siglo XX siempre ha contado con artistas españoles en primera fila.
En la exposición “De Miró a Barceló. Un siglo de arte español” realizamos un recorrido cronológico a través de un siglo en el que una generación de artistas contemporáneos ha mantenido vivo el espíritu de la vanguardia.
Cubismo, surrealismo, figuración, abstracción, pintura, escultura, cine, vídeo… Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel.
La historia del arte del siglo XX siempre ha contado con artistas españoles en primera fila. En la exposición De Miró a Barceló. Un siglo de arte español realizamos un recorrido cronológico a través de un siglo en el que una generación de artistas contemporáneos ha mantenido vivo el espíritu de la vanguardia.
Sus predecesores conocieron la guerra, el exilio parisino y las dificultades de lo que vino después, el periodo de posguerra, lo que alimentó un amplio repertorio de imágenes perturbadoras, radicales, incluso sacrílegas.
La generación de artistas herederos, crecidos en libertad – como, Miquel Barceló, Cristina Iglesias y La Ribot – sorprenden hoy con nuevas técnicas y reinterpretaciones de materiales, rituales y mitos del arte español.
En mayo de 1919, Gris realizó dos Pierrot casi gemelos, uno se encuentra en el Kunstmuseum de Winterthur, y éste en Centre Pompidou Málaga, procedente de la colección Alphonse Kann.Juan Gris, figura clave del cubismo y las naturalezas muertas, se aleja prudencialmente de ambas para representarnos de una manera tremendamente sintética y conceptual, un Pierrot.
Con unos rasgos geométricos, angulosos y casi robóticos, está rodeado de cortinas tremendamente barrocas y teatrales, se nos antoja como una figura casi onírica, espectral.
Las formas que encontramos en esta naturaleza muerta se definen por su ausencia. Picasso, como si de pistas se tratase, nos deja recortes y siluetas que nos recuerdan a la caja de una guitarra, una botella y un vaso.
Los objetos de la obra son sometidos al tratamiento forma-color-materia y se encierran en un espacio plano, entre claro y oscuro, plano y relieve. Amontonados en una dimensión plana, que nos trasmite por la abundancia de formas, un espacio volumétrico en el que estos objetos, habitan.
La aparente simpleza y sobriedad de la obra, casi purista, atrajo la atención de diferentes coleccionistas y teóricos, además de defensores de L’Esprit nouveau.
L’Esprit Nouveau era una revista de arte francesa sobre el movimiento purista publicada entre 1920 y 1925 promovido por Le Corbusier y Ozenfant.
San Juan de Luz (Saint-Jean-de-Luz) es una ciudad francesa colindante con el País Vasco, donde Man Ray realizó distintas sesiones fotográficas y varios filmes.Acostumbrado a tomar fotos mentalmente, sin su cámara, Man Ray propone aquí una imagen imposible, extraída de su memoria.
En este lienzo puede verse su propia silueta, onírica y casi fantasmagórica, proyectada de manera infinita en la calzada por las luces de un vehículo.
Ideas laberínticas recorren la figura, colores serpenteantes y vibrantes, mientras a los lados de la vía, en la ordenada red de líneas paralelas, se divisa el mar y el oleaje en la distancia.
Las Pinturas alfabeto responden a una poética diferente y novedosa, enteramente especulativa y conceptual. Irrumpe por primera vez la reflexión sobre las ambiguas relaciones entre objeto real, imagen, palabra y pintura, que constituye el núcleo más importante de su obra.
Así, en Querelle des universaux, en el que la sombría austeridad de los colores refuerza el poder de la imagen, los elementos plásticos de aspecto ligeramente biomórfico son tratados como elementos residuales y dotados de igual valor significativo, estos rodean la misteriosa estrella que ocupa el centro de un paisaje fantasmático. Este paisaje ilustra la realidad, o no, de géneros y especies: es la famosa Querelle des universaux.
Este lienzo de André Masson nos presenta a Roland Tual, productor y director de cine muy cercano al artista. La escena fue realizada, sin duda, coincidiendo con la mudanza de Masson al 45 de la calle Blomet, cerca de Montparnasse. Este taller se convirtió en uno de los santuarios del surrealismo en su etapa inicial, sin duda más inquieta, divertida y animada que las reuniones organizadas por André Breton.
El retrato presenta a Tual sentado de frente, elegante, sosteniendo un libro con la mano izquierda detenida en una página, como si Tual acabara de interrumpir su lectura, sorprendido. Los trazos estilizados de la cara, apenas esbozados, casi primitivistas, impiden saber si nos mira o tiene los ojos cerrados.
Masson representa a su amigo en un espacio cerrado, delimitado por un biombo, mediante formas más sintéticas que analíticas: El fondo inacabado permite apreciar la trama del lienzo. Los colores son planos, algo fríos, pero el personaje aparece envuelto en un halo dorado.
En el 45 de la calle Blomet, contaban con un vecino de renombre, el artista Joan Miró.Saura comienza las series de El perro de Goya y Retratos imaginarios simultáneamente en el año 1967, año en que fija definitivamente su residencia en París.
Es indiscutible la conexión que Saura sentía con la obra de Goya, en concreto con la relación que ambos mantenían con los demonios interiores y personales, que quedan patentes en las formas más monstruosas de Saura.
Sus trazos, feroces y viscerales están sujetos a la espontaneidad y a la emoción, dejando a su paso figuras en blanco y negro desoladoras y desafiantes. En este caso el perro toma una posición central y una mayor presencia que en la obra de Goya.
Perro semihundido, Francisco de Goya, 1819–1823. En el año 1992 realizó la exposición El perro de Goya en las Salas del Arenal de Sevilla y en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.
Tàpies se entrega, tras años, a la elaboración de un lenguaje plástico despojado de toda traza anecdótica. Comienza a explorar técnicas que lo llevasen a fabricar una materia original, a base de mezclas de pegamento, arena, tierra, polvo y polvo de mármol, que constituye una especie de magma, limo o lava, en la que el pintor inscribe, rompe, talla y corta.
Expuesto en 1967 en la primera exposición individual del artista, en la Galerie Maeght de París, junto a unas cuarenta obras más. Chapeau renversé se integra en un conjunto de lienzos caracterizados por la representación de elementos cotidianos (cama, paraguas, escoba, silla, etc.). Con su presencia, estos objetos contribuyen a confirmar el valor de lo humilde y lo banal.
En Heureux qui comme Ulysse… dos personajes misteriosos, vestidos de negro, con sombreros y rostros inexpresivos, analizan la escena de un crimen. Detrás de una cortina, vemos las piernas de una mujer que intenta ocultarse. El suelo está cubierto de objetos, caóticos y dispares, y en el medio, una minúscula campesina persigue a una oca, a modo de recordatorio de las violencias del franquismo y sus secuelas.
Con este panorama, Arroyo evoca un periodo de su vida, marcado por los conflictos interiores y el exilio, además de lanzar una denuncia sobre la situación política española de finales de los años 1970.
El exilio es un tema recurrente en la obra de Arroyo, y se aprecia en obras anteriores, donde el imaginario del exilio se declina en figuraciones de distancia y fronteras, como en Robinson Crusoe (1966), La Gare de Francfort-sur-le-Main (1970).
En la obra Silence, reconocemos una tipografía más estandarizada, lo que supone un abandono de la caligrafía personal que veíamos en obras de principios de los años 20. Pasamos de unos trazos curvos, indecisos e irregulares a unas letras frías y que se esparcen como rótulos, una tipografía impersonal como la que adorna cajas, paquetes o sacos.
Esta pieza declara sin titubeos su condición de “pintura poema”, donde el uso de letras y palabras, juega un papel tan clave en la obra como la propia pintura. Miró introducía todos estos elementos al final, cuando había acabado de pintar. Como sucede en Silence, donde han sido añadidas a un fondo que reúne elementos plásticos tan dispares como signos (la estrella) y manchas animadas (la gran mancha roja del centro), líneas gráciles (las de la construcción ortogonal) y formas sólidas o perfiladas (círculos, triángulos, rectángulos).
El niño jugando con aro (L’Enfant au cerceau) puede ser interpretado, a primera vista, como una obra característica del cubismo sintético tardío, con su composición basada en planos amplios y ornamentales, además de la integración del legado del collage y los encolados, que aquí aparecen tratados con mucha dulzura.
El título que figura en el catálogo razonado – Sois sage – Juana de Arco-, es sin duda una referencia indirecta e irónica a las palabras inscritas en la zona central del lienzo, lo que nos lleva a interpretar este cuadro como un autorretrato de mujer indómita.
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· Antes del formalismo. Arte español, 1940-1958, colección de arte contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996.
· Arte moderno y revistas españolas 1898-1936, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997.
· Forjar el espacio. La escultura forjada en el siglo XX, Las Palmas de Gran Canaria / Valencia/ Calais, Centro Atlántico de arte moderno / IVAM / Musée des beaux-arts, 1999.
· El bodegón español de Zurbarán a Picasso, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1999.
· L’École de Paris, 1900-1929. La part de l’autre, París, Musée d’art moderne de la Ville de Paris / Paris-Musées, 2000-2001.
· Paris Barcelone. De Gaudi à Miró, París / Barcelona, Galeries nationales du Grand Palais, RMN / Museu Picasso, Institut de Cultura, 2002.
· La Révolution surréaliste, París, Éditions du Centre Pompidou, 2002.
· Encuentros en los años treinta, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y La Fábrica, 2012
· Cubismo y guerra. El cristal en la llama, Barcelona, Museu Picasso, 2017.
· Juan Gris, María Blanchard y los cubismos, Málaga, Museo Carmen Thyssen, 2018.
· Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Editorial, 1995.
· Valeriano Bozal, El arte del siglo XX. La construcción de la vanguardia (1859-1939), Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1978.
· De Picasso à Barceló, Les artistes espagnols, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2003.
